Искушение мифом. Лекция 1
«Это предрассудок, будто бы я человек. Но я уже не раз жил среди людей и знаю все, что может выпасть людям. Среди индусов я был Буддой, в Греции — Дионисом, Александр и Цезарь — также мои инкарнации, равно как и творец Шекспира лорд Бэкон. Наконец, я был еще Вольтером и Наполеоном, может быть, также Рихардом Вагнером… В этот раз я прихожу как победоносный Дионис, который сделает Землю праздником… А еще я висел на кресте… Я Прадо, я Шамбиж; я каждое имя в истории, я был погребён в течение осени дважды»
— это слова из писем Ницше, которые он рассылал своим друзьям. Он подписывал их именем Дионис, а позже стал подписывать именем Дионис Распятый.
Фридрих Ницше. Он-то и вдохновил меня на создание проекта «Искушение мифом». Самое опасное и одновременно самое заманчивое искушение — это искушение мифом. И Ницше определенно был одним из искушенных.
Еще в юности я прочитала его книгу «Рождение Трагедии из Духа Музыки» и прониклась идеей о противоборстве и взаимодействии двух начал — Аполлонического и Дионисийского. Я стала учиться различать импульсы Дионисийского и Аполлонического в творческом процессе, в произведениях искусства. Ницше говорил, что у каждого из этих начал — своя метафизика.
Однако проблематика этого различения столь непроста, что потребует иного подхода к метафизике искусства, переосмысления самой истории искусства — от его истоков до наших дней.
Вот что меня поразило. Я читала много статей на тему Дионисийское и Аполлоническое начала в театре, Дионисийские мотивы в творчестве Цветаевой, Аполлонические мотивы в поэзии Волошина. Но никогда не встречала полноценного исследования, посвященного тому, как эти начала проявляют себя в искусстве на протяжении всего существования человечества. В литературе, в музыке, в живописи, в танце, в театре, в кино и так далее. Такого исследования нет. И я подумала, что нужно его написать.
Я решила создать проект «Искушение мифом» как творческую лабораторию, в которой мы — вместе — попытаемся создать метафизику искусства, основанную на Аполлоническом и Дионисийском началах. Я добавляю третье — Титаническое. Но о нем потом.
Словом, я предлагаю каждому участнику проекта стать моим соавтором в написании этого исследования. Издание книги «Искушение мифом» — одна из сверхзадач этого проекта.
Итак, Аполлоническое и Дионисийское начала. Ницше был не первым, кто выделил именно их. Идея противостояния и взаимодействия двух начал восходит еще к трудам Плутарха, Роберта Фладда, Марсилио Фичино и Фридриха Шеллинга. На экране вы видите гравюру, которую я обнаружила в одном из сочинений Роберта Фладда.
Тем не менее, Ницше стал первым, кто философски обосновал в своем труде Аполлоническое и Дионисийское начала как категории культуры.
Для Ницше Аполлоническое начало было связано с пластическим искусством образов, Дионисийское — с непластическим искусством музыки. Два разных мира. Мир сновидений и мир опьянения. Мир меры и покоя, мир буйства и экстаза. Два разных эстетических принципа. Наконец, два разных принципа бытия.
Я не стану говорить, что отвергаю ницшеанскую трактовку. Я скажу иначе: она кажется мне недостаточной.
Знаете, что творилось на представлениях Эсхила? Его биограф оставил свидетельство о том, что зрители, видевшие хор Эриний во время представления «Эвменид», испытывали столь сильный шок, что лишались чувств, каменели, объятые ужасом, а то и вовсе испускали дух.
Вспомните, когда вас в последний раз по-настоящему потрясало произведение искусства: поэма, спектакль, танец, картина, симфония…Искусство опасно, вы знаете об этом?
Эти определения тоже недостаточны. Они вполне укладываются в модель, представленную Ницше. Я ими недовольна, но все же провожу пунктирную линию. И надеюсь, что вы также будете недовольны и тут же добавите сюда свои мысли.
Однако я выделяю и Титаническое начало. Это усложняет ницшеанскую модель и побуждает к поиску различий между тремя метафизиками, тремя принципа бытия.
Некоторое время назад я провела в социальных сетях опрос, попросив вас посмотреть на три предложенных картины и попробовать определить Аполлоническое, Дионисийское и Титаническое начала. Взгляните на эти изображения.
Где здесь Дионисийское, где Аполлоническое, где Титаническое начало? Как, собственно, их опознать, на что ориентироваться? Я получила много ответов, и вот что меня озадачило.
Я стала анализировать, на что вы ориентировались, и выявила три подхода.
Первый. Многие стали ориентироваться на названия картин. Вы увидели название «Менады» и тут же решили, что здесь проявлено Дионисийское начало. Что, если бы я показала изображение двух спаривающихся кузенчиков и подпись бы гласила: «Менады». Это бы тоже сбило с толку? Как вы, наверное, понимаете, название — не самый надежный ориентир.
Второй подход. Ориентиром послужили образы и сюжеты. Это самый распространенный подход.
И третий, встречающийся реже. Ориентиром для вас стало то, ЧТО делает с вами картина, КАК она на вас воздействует. Какие чувства вызывает, с чем сталкивает, какие эмоции пробуждает. С чем вы вступаете в контакт? И главное — где?
Между вами и произведением искусства (не важно, говорим мы о картине или симфонии) есть пространство. Это нечто третье — место, где происходит встреча зрителя с тем, что он даже не может определить.
Порой он замирает перед ним, испытывает ужас или восторг, плачет или его знобит как в лихорадке. Это пространство Анри Корбен называет mundus imaginalis, mundus archetypus, мир образов-архетипов, мир воображения.
Я.Голосовкер в книге «Логика античного мифа» пишет о том, что древние эллины познавали мир посредством воображения. Сегодня слово «воображение» постигла та же участь, что и слово «миф». Изначальный смысл этих слов был утрачен. Миф превратился в синоним сказки и вымысла, а воображение — в синоним фантазии. Я хочу вернуть этим словам их изначальный смысл, и начну я со слова «воображение». Если мы поймем, что такое имагинальный мир, мир воображения, мы найдем ключ к мироощущению и мышлению древних греков.
Евгений Головин считал, что нам доступны три уровня манифестации: тот, на котором мы чаще всего находимся, т.е. материальный уровень манифестации, наше пребывание в чувственном мире; уровень сна и сновидения; мир воображения или, как сказал бы французский философ Анри Корбен, имагинальный мир, mundus imaginalis.
Мир воображения — это мир, находящийся между миром божественным и миром человеческим. Это мир образов-архетипов, место встречи человека и божества, это мир души. Именно из этого промежуточного мира, из mundus imaginalis, из символической реальности, греки получали свои мифы.
Согласно Голосовкеру, элины мыслили мифологически, они познавали мир имагинативно, силой своего воображения. Таким образом, воображение выступает как орган познания.
Анри Корбен называл его органом Имагинации, или органом теофанического восприятия. Его ученик Жильбер Дюран сделает идею mundus imaginalis фундаментом своей «социологии глубин» или «социологии воображения» и введет концепцию l’imaginaire, имажинэр, что означает одновременно воображаемое-воображающее-воображение.
Воображение, согласно Я.Беме, было той самой силой, с помощью которой бог создал мир. «Фантазия» принадлежит материальному уровню манифестации, «воображение» — имагинальному миру, миру души. Парацельс предостерегал от смешения воображения с фантазией. Фантазию он называл «краегольным камнем безумия».
Художник (в широком смысле) постоянно переступает черту и покидая уровень материальной манифестации, вторгается на территорию мира воображения. Поэт — лиминальное существо. То есть, «пороговое», пограничное, переходное — из одного мира в другой.
В свое время я выделила два главных типа художника. Я называю их медиумами и теургами, или художниками-сосудами и художниками-адептами. Иными словами, есть те, кто лишь принимают в себя некую силу, оказываясь под ее влиянием, уступая ее наитию, и те, кто воспринимают творческий процесс как Magnum Opus, распознавая вторжение тех или иных сил, вмешательство иного, голос сакрального.
Первые творят бессознательно, едва ли отдавая себе отчет в том, что именно «овладело» их экзистенцией; эти творцы несомы в неведомом направлении и лишены какой-либо возможности остановить сей процесс; продвигаясь наощупь они, в отличие от «адептов», в прямом смысле слова отдаются во власть чего-то, превышающего их понимание.
Уподобившись пустому сосуду, они позволяют «чему-то» наполнить их до краев. «Адепты», напротив, знают, с чем имеют дело, для них процесс творчества является аналогом Великого Делания (к примеру, они знают, что мрачные образы бессознательного, тревожащие их покой, сопутствуют стадии nigredo), они вступают в контакт с силами, которыми пытаются овладеть. Адепты понимают, когда нечто приходит «сверху», а когда оно поднимается «снизу», им ведомо искусство тонкой трансформации. Подобную аналогию можно провести и в отношении мыслителей.
Пример из книги Ирины Шлионской «Мистическое искусство». Стр. 42.
«Посмертные» работы великих живописцев
Одного токаря, как он уверял, регулярно посещали духи двух знаменитых голландских художников. С их появлением рабочий впадал в транс и с закрытыми глазами масляными красками писал полотна, удивительно напоминавшие копии с прижизненных картин этих художников. Впоследствии покойные художники объявили, что отныне будут писать полотна собственноручно, но для этого все же необходимо присутствие медиума. Токаря за руки и за ноги привязывали к стулу в темной комнате, где были расставлены холсты. Через четверть часа на них появлялись прекрасные миниатюры с еще не высохшей краской…
Англичанин Мэтью Маннинг, по его словам, поддерживал потустороннюю связь с Леонардо да Винчи, Альбрехтом Дюрером, Пабло Пикассо и другими великими художниками. В трансе этот человек рисовал картины, которые, по заключениям специалистов, ничем не отличались от полотен, написанных этими корифеями.
Бразильский психолог Луис Гаспаретто, находясь в состоянии транса, прямо перед телекамерой написал 21 картину. Это оказались «новые произведения» таких мастеров искусства, как Ренуар, Сезанн и Пикассо. «Художник» рисовал не только очень быстро, но еще и двумя руками одновременно на двух разных полотнах. До этого Гаспаретто никогда не приходилось делать ничего подобного. Впоследствии он создал еще несколько картин, рисуя их дома в темноте. Он говорил, что может рисовать без света, так как его рукой водит сила свыше…
С чем сталкивались эти художники? И с чем сталкивается зритель, свидетель, когда он немеет, каменеет, покрывается потом, не может вздохнуть или, напротив, дышит так учащенно, что у него вот-вот из груди выпрыгнет сердце? С вами это происходило?
Люди, которые вживую видели картины Ван Гона, рассказывали мне, что от них било током. Я знала человека, который упал в обморок, увидев одну из картин Черлюниса. Я знаю людей, которые испытывали оргазм от «Реквиема» Верди.
Наверное, все слышали про так называемый Синдром Стендаля. Считается, что это психосоматический феномен, при котором человек очень остро реагирует на произведения искусства. Особенно это касается творений эпохи Ренессанса. Меня этот синдром заинтересовал уж точно не как психосоматический феномен, а как столкновения человека с чем-то нечеловеческим. Это встреча в mundus imaginalis с некой силой, нуменом, архетипом, назовите, как угодно. Но важно, что эта встреча происходит в том же пространстве, откуда к нам пришли мифы.
Как я уже говорила, самое опасное и одновременно самое заманчивое искушение — это искушение мифом. И раз вы все сегодня здесь, вы этому искушению уступили.
Аудиозапись мероприятия (куда включены диалоги с участниками), ы можете послушать здесь
